Un pittore emigrante della seconda metà del XVIII secolo: Pietro Guadagnino

Il canicattinese Pietro Guadagnino, vissuto nella seconda metà del XVIII secolo, fu con ogni probabilità fratello di Francesco e Gaetano Guadagnino.
Distinguere lo stile di Pietro da quello del fratello Francesco non è affatto arduo, anche se tanto nell’opera dell’uno quanto in quella dell’altro si colgono gli echi di quel sofisticato filone della pittura classicista e accademica palermitana, che faceva capo a Vito D’Anna, aggiornato sui raggiungimenti stilistici delle più eminenti figure della scuola romana e napoletana: Sebastiano Conca, Corrado Giaquinto, Luca Giordano, Carlo Maratta, Francesco Solimena. Tuttavia la tavolozza essenziale di Pietro, in cui predominano tonalità brunastre e dorate, è assai lontana dalle raffinatezze cromatiche e di tocco di Vito D’Anna o di Antonino Manno, maestro quest’ultimo di Francesco. Pietro predilesse dipingere figure alte e longilinee che appaiono però impietrite in pose goffe ed enfatiche, alle quali manca del tutto sia quella consistenza scultorea che Francesco riuscì a suggerire semplificando le forme nei loro volumi, sia quella nota di teatralità e di immediatezza comunicativa, che invece contraddistinguono le scene sacre dipinte da Domenico Provenzani e da Frà Felice da Sambuca, suoi contemporanei e rivali.
Le uniche opere superstiti attribuite a Pietro sono in tutto quattro e si conservano sui quattro altari laterali della navata centrale della chiesa di San Calogero di Naro 1, oggi sede dei Padri Guanelliani, ma sino agli inizi del XX secolo appartenente all’Ordine Francescano. Come in tutte le chiese francescane, anche nella chiesa di San Calogero di Naro, il programma iconografico propone un particolare tipo di iconografia che esalta la Regola, il suo fondatore, i santi francescani, il Crocifisso, di cui San Francesco, secondo l’esegesi cattolica, fu immagine vivente.
La grande tela con San Francesco che riceve le stimmate è posta sul primo altare a sinistra. Sotto il profilo stilistico ed espressivo si discosta visibilmente dalle altre tre poiché in essa si evince una maggiore adesione alla realtà che si traduce nella resa quasi lenticolare dei particolari della vita quotidiana. Proprio per questo l’opera può essere accostata alle pale d’altare che Frà Felice dipinse per la chiesa di San Francesco di Naro. Il dipinto narra uno degli episodi fondamentali della vita del santo d’Assisi, tratto dalla Vita Prima di Tommaso da Celano 2. Durante un periodo di ritiro sul monte della Verna, Francesco, concentrato in preghiera, ebbe una visione: gli apparve un giovane simile a un serafino con sei ali, le braccia aperte e i piedi uniti, che mimava con il corpo una croce. Mentre lo contemplava sul corpo di Francesco comparvero le stimmate. La figura del santo si staglia al centro di una grotta buia e inospitale: è in ginocchio dinanzi al serafino e allarga le braccia in segno di totale sottomissione all’Altissimo, in una posa che ricorda quella del Sant’Antonio nella pala d’altare di Frà Felice. Alle spalle di San Francesco si distingue appena la sagoma di un crocifisso piantato su una roccia; su una mensola poggiano le sacre scritture. In primo piano, un teschio, attributo ricorrente del Santo, allude alla mortalità dell’uomo e del corpo. Fuori dalla grotta un monaco medita assorto su un libro senza accorgersi di ciò che sta avvenendo. Sul paesaggio che si intravede sullo sfondo, appena rischiarato dalla luce del crepuscolo, si appresta a calare la notte.
Secondo il cronista cappuccino Padre Saverio da Naro la tela collocata sul secondo altare sinistro raffigura inequivocabilmente i Santi Filippo e Giacomo. La figura di sinistra è priva di attributi iconografici, mentre la seconda reca un bastone da pellegrino, consueto attributo di San Giacomo. Tra le feste e le solennità celebrate nella chiesa di San Calogero di Naro, menzionate da Padre Saverio, vi era la commemorazione dei due santi con una messa cantata nel giorno prestabilito dal calendario liturgico 3. Il dipinto, assai modesto nell’esecuzione, legato ancora a schemi e a moduli manieristici, mostra i due santi in piedi, in pose stanti e rigide, avvolti da vesti dai pesanti panneggi. San Filippo indica con la mano destra la colomba dello Spirito Santo circondata tra sbuffi di nuvole da cherubini. San Giacomo, invece, rivolge lo sguardo verso il cielo, dove ha luogo l’epifania del divino.
La pala del primo altare a destra mostra San Bonaventura, il grande teologo francescano, con l’abito cardinalizio. Benchè accanto al santo sia visibile uno scrittoio con un libro aperto, la scena non è ambientata nel chiuso di una biblioteca, ma all’aperto in un paesaggio vasto e profondo.
Nella tela del secondo altare a sinistra con la Pietà le fisionomie dei visi sono deformate in modo quasi caricaturale. Lo studio anatomico delle figure, in particolar modo quello di Cristo, è alquanto approssimativo. Gli scorci non ottemperano alle regole prospettiche. La composizione, inusuale per il soggetto, evidenzia i limiti di un pittore non del tutto padrone dei mezzi espressivi. Cristo poggia insolitamente le ginocchia a terra, il suo bacino si incurva in modo innaturale e il suo capo è sostenuto dall’avambraccio della Vergine. Quest’ultima, inoltre, porta la mano destra al petto rivolgendo disperatemente lo sguardo al cielo, mentre gli angeli, dislocati ai lati, partecipano al suo dolore. Le variazioni tonali mettono in risalto la drammaticità della scena: la luce proviene dall’alto ed evidenzia i visi e le masse.
Dai documenti si evince che Pietro si trasferì in seguito in Russia, precisamente a San Pietroburgo, dove morì. Ivi, stando a quanto riferisce Ivana Bruno, accolto alla corte dello Zar, sposò una bellissima donna di nome Eudosia e conobbe onori e fama 4.

Note:

  1. I. Bruno, in Dizionario degli artisti siciliani, Vol. II, Pittura, a cura di M.A. Spadaro, 1993, p. 246.
  2. Cfr. L. Di Fonzo, Bibliotheca Sanctorum, Vol. V.,1961, pp. 1128-1150.
  3. Padre Saverio da Naro, Il Giornale di Naro, Ms. del XIX sec., c.288.
  4. I. Bruno, in Dizionario…,Vol. II, Pittura, 1993, p. 246.